يادداشتي كوتاه بر فيلم دشمنان مردم به كارگرداني مايكل مان

عليرضا محولاتي

 

فيلم دشمنان مردم با يك منطق روايي و آشنا شروع مي شود . همانند ديگر كارهاي مايكل مان كه از ميان برجسته ترين آنها مي توان از فيلم Heat نام برد كه با عنوان هاي متعددي در ايران شناخته شده است (از جمله اين نامها مي توان از مخمصه نام برد) . منطق دزد و پليس در فيلم دشمنان مردم و پيشتر در مخمصه شايد به نظر منطقي آشنا باشد . اما آنچه ذهن من را به خود در مورد اين دو فيلم معطوف مي كند مفهوم زير بنايي اين منطق است . دزد و پليس و تقابل اين دو با هم . تقابل با برتري دادن حق يك مقوله بر مقوله ي ديگر ايجاد مي شود . تقابل خوب در مقابل بد ، امر زيبا و امر زشت ، صداقت و دروغ گويي ، تمامي اين تقابل ها و تقابل هايي از اين دست به گونه اي خود را با نفي ديگري تحميل مي كنند . تقابل با توجه به منطق زير بنايي و استعاري با عث سركوب يك طرف از طرف ديگر مي شود . در شكل دزد و پليسي فيلم دشمنان مردم هم با يك تقابل روبرو هستيم . سوال اينجاست ؛ در اين تقابل بين جان ديلينگر تبهكار و هوور شرافتمند حق با چه كسيست ؟ اگرچه اين حق پيش از اين با پيش فرض ذهن بيننده به مثابه ي مخاطب به پليس داده شده است . نقد فرماليستي به شكل اين روابط و تحليل آن مي پردازد ، ما شكلي از روابط دهه ي 30 را داريم اما به آن به مثابه ي امري علي السويه مي پردازيم ، رابطه همان رابطه ي بين پليس و تبهكار است ، اين رابطه تقابلي را براي ما به عنوان سو‍ژه مي سازد تا از بطن آن حق را به يك طرف قضيه بدهيم آنهم با ضد ارزش خواندن يك طرف به عنوان تبهكاري كه به مثابه ي يك شخص منحرف شده از ساختار ظهور كرده است . ما و به شكلي كلي تر مخاطب با پيش فرضي فرماليستي به سراغ اين فيلم مي رود . نقد از هر نوعش به گونه اي پيش فرض وار به سراغ اثر مي رود ، در حاليكه فيلم دشمنان مردم نوعي از روايت را انتخاب مي كند كه نسبت به اين تقابل دزد/پليس كاملا خنثي مي ماند ،اين شيوه ي روايت آن مقوله ايست كه فيلم مايكل مان را از ديگر فيلم هاي اكشن ديگر متمايز مي كند ، خنثي ماندن زاويه ي ديد به امر تقابلي اين منطق را در برابر دو تفسير يكي هرمنوتيكي و ديگري شالوده شكنانه قرار مي دهد. از نگاه من تنها اين دوگونه تفسير قادر به حركت با يك امر شناور همچون تقابلي خنثي شده هستند . چرا كه اين دو روش قادر به موج سواري با اين بالا و پايين رفتن روايت خنثي هستند . مخاطب در اينجا از پيش فرض هاي خود جدا شده و به جهان فيلم و به زعم هايدگر به درون جهان پرتاب مي شود . خنثي بودن اثر هنري نسبت به يك چنين امر تقابلي كه در تاريخ شكل گيري تبهكاري به عنوان يك انحراف و پليس به عنوان محصور كننده ي بذني كه اين انحراف از او سر مي زند ( به گفته ي ميشل فوكو) باعث خالي شدن روايت اثر از هر گونه نگاه اخلاقي از پيش تعيين شده مي شود . مخاطب به سراغ فيلم مي رود و منطق اخلاقي صوري كانتي اش در هم شكسته مي شود. تقابل صداقت و دروغ گويي را ديگر نمي توان با يك شكل ظاهري به قضاوت نشست ، دزد و پليس در مقابل هم قرار دارند اما اين تقابل را نمي توان كاملا ذاتي دانست ، پليس در اين فيلم با منطقي كانتي در مقابل دزد قرار مي گيرد و نتيجه ي عمل را به هر طريقي مي خواهد به نفع خود تمام كند، پارادوكس عمل او در همين مقوله قرار مي گيرد ، در اخلاق فرماليستي كانتي نتيجه ي عمل نيست كه اهميت دارد بلكه اين نيت و خواست به عمل اخلاقيست كه در جايگاه اولي تري قرار دارد . پس در اينجا نيت دستگيري تبهكار از اهميت چنداني برخوردار نيست ، كه از نگاه من به زعم فوكو حذف چهره ي تبهكار به عنوان يك منحرف احتماعي از چهره ي فرهنگ است ، تا جايي كه پليس براي دستيابي به اين هدف پراگماتيك خود از دسته اي ديگر از تبهكاران هم كمك مي گيرد ، و همين عمل پاشنه ي آشيل او در رسيدن به هدف خود در حذف اين چهره مي شود ، حذف اين چهره از فرهنگ تا آنجا اهميت پيدا مي كند كه پليس را به عنوان يك حذف كننده خلق مي كند ، يعني يك امر تقابلي ديگر اما اين تقابل كاري نمي كند جز توليد تبهكاراني ديگر كه براي حذف چهره اي از خود و ماندگار كردن چهره ي خود به شكلي دوري و باطل هر كاري را مي كنند . اين دو تحليل يكي هرمنوتيك و. ديگري شالوده شكني فقط با خنثي ماندن خط روايي فيلم به دست آمدند . تفائت عظيم مايكل مان با ديگر كارگردانان اكشن ساز در همين مظنون كردن مخاطب به مفهوم برتري استعاري يك امر تقابلي نسبت به امري ديگر است. آيا پليس در اين فيلم چيزي جز تبهكاري حذف كننده است؟ رويكرد هرمنوتيك امر زيبا را از آنچه آنرا زيبا مي خواند خالي مي كند و در غياب پيش فرض ها تجربه ي زيسته را به آغوش مي كشد ....